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Benjamin Spark vu par Stéphane Corréard – Partie 4

Dès la huitième seconde de « Be my Baby », la voix envoûtante et boudeuse de Ronnie (future Madame Spector) attaque franco :

« The night we met I knew I needed you so / And if I had the chance I’d never let you go »

Dans le même souffle, le thème éternel du coup de foudre (La nuit de notre rencontre j’ai su que j’avais tant besoin de toi) télescope celui − non moins intemporel − de la peur de perdre l’objet de son adoration (Et si je le peux je ne te laisserai jamais t’en aller). Si les deux parties de la proposition concernent intimement le caractère tourmenté et romantique de Spector, il s’avérera plus actif à conjurer la seconde, à grands renforts de menaces, avec armes à feu, et d’une jalousie excessivement possessive, genre « mets donc ce mannequin masculin taille réelle à côté de toi dans la voiture quand tu sors seule, je te prie, bébé ».

Si la chanson commence indubitablement dans le sucre (« Pour chaque baiser que tu me donneras, je t’en rendrai trois »), elle s’achève pourtant dans l’imploration glacée :

« Alors allez, sois, sois mon, sois mon, sois mon petit bébé, mon seul et unique, dis que tu seras mon chéri, sois mon, sois mon bébé maintenant »,

ce qui démontre sans ambiguïté que le bébé n’est pas forcément décidé à se laisser manger, et laisse entrevoir les torrents de larmes qui pourraient s’ensuivre. Le ratage-modèle du mariage de Phil et Ronnie ne donne que peu d’éléments pour contredire cette thèse.

Toutes les caractéristiques du « mur de son » spectorien peuvent de facto s’appliquer aux compositions de Benjamin Spark : là où les autres producteurs utilisaient une seule guitare, batterie et un unique piano, Spector va jusqu’à en entasser 5 ou 6 fois plus, avec un orchestre au grand complet et des percussions à n’en plus finir dans un espace, celui de son mythique studio Gold Star, qui n’excède pas quatre-vingt-dix mètres carrés ! Voilà pour la prolifération. De cette promiscuité Spector tire une force inédite : aucun instrument ne peut être enregistré indépendamment, chacun étant pris dans le halo sonore de ses voisins immédiats… Voilà pour la « contamination ». S’ajoute alors une pratique tout à fait débridée de l’overdubbing qui consiste à « doubler » chaque partie instrumentale, voix ou instrument solo en retraitant le signal dans une chambre d’écho, et de capter la réverbération produite dans cette pièce à l’aide d’autres micros, élaborant ainsi un chaos sonique, mélodique et puissant, sans équivalent à l’époque. Les chœurs forment les fondations de ce mur mélodique, d’où n’émerge jamais qu’une seule voix : qu’il produise des trios, comme les Ronettes, ou des duos, comme les Righteous Brothers, Spector s’arrange toujours pour reléguer la part excédentaire de chanteurs dans les chœurs, ne gardant systématiquement en avant que la voix la plus déchirante (une figure centrale, également féminine de préférence, se détachant sommairement du fond-patchwork du tableau, joue généralement ce rôle chez Spark, crevant parfois littéralement la surface de la toile, quoique ces derniers temps il semble prendre plaisir à complexifier encore ses compositions en multipliant ces irruptions aux quatre coins du châssis). Enfin, Spector privilégie l’enregistrement Mono, fusionnant en une seule et même piste toutes les pistes instrumentales du morceau. Le recours à des micros placés dans la chambre d’écho, qui enregistrent le son enrichi, redirigé vers l’enregistreur sur bande, est un procédé qui impose un enregistrement Mono : pour Spector le Mono est le seul moyen, en tant que producteur-auteur, d’avoir une vision d’ensemble de la chanson ; il permet de prévisualiser le son comme il sera lors de sa diffusion radio. De manière identique, Spark oppose au regardeur une surface éruptive uniforme, superposant visuellement les grilles jusqu’à saturer totalement l’espace optique, n’offrant que d’illusoires échappées en forme de trouées dans la composition, qui ne sont jamais des échappatoires mais au contraire des pièges, le replongeant dans un nouvel espace clos, ne renvoyant à rien d’autre qu’à sa propre finitude, retournant en somme le regard en lui-même.

Peu d’œuvres finalement, aujourd’hui, répondent aussi parfaitement à la définition que donnait du tableau Maurice Denis en 1890, la croyant définitive :

« une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »

Tout en componction, emprunté et comiquement solennel comme un parlementaire de la Troisième République polissant son discours, le peintre, qui n’était alors âgé que de vingt ans, prit cependant la précaution de minimiser lui-même la radicalité de son hypothèse, la faisant précéder d’un « essentiellement » vague et opportun, laissant une place suffisante à l’absorption de toutes les objections. Il n’imaginait sans doute pas que le « système des objets », introduit dans l’art avec une certaine naïveté par Picasso et Braque (et une perversité assumée par Duchamp) allait renvoyer sa juvénile découverte au rang des accessoires poussiéreux, le triomphe de l’ « inessence » sur l’ « essence » caractérisant qui plus est cette « société de consommation » que Baudrillard brossera en ces termes : « Dans l’ordre actuel, les objets n’ont pas pour destination d’être possédés mais seulement d’être achetés ».

Comme dans ces « gang-bangs » où le corps n’est même plus marchandisé mais simplement consommé/consumé, le processus pictural de Benjamin Spark s’achève inexorablement dans une sorte de dripping facial où s’entrelacent toutes les peurs mais aussi tous les espoirs d’aujourd’hui, sans qu’il soit clairement possible de démêler les unes des autres. Comme nos enfants, ses personnages et ses peintures en réclament toujours plus : « Sold me Out », « I Want You », « Love Now », « Again for Me », « Dollars Wanted », « Save Me », « Give Me Love »… Spark pousse ce concept de facialité jusqu’à son paroxysme, associant la puissance de la vision frontale (entendue dans son acception théâtrale, caractérisant l’installation scénographique du spectateur « en face » d’un espace défini comme absolument autre), à la brutalité du vis-à-vis entre le regardeur et le tableau dans un face-à-face sans expédient. A cet instant se visualise sur la scène « l’entrée de Benjamin Spark à Bruxelles », dans un formidable remake du tableau majeur de James Ensor. Cerné de masques grimaçants, emporté par la foule de cette mascarade macabre et burlesque dans un tourbillon de faces, de drapeaux et de slogans, il s’avance, imperceptiblement il sort progressivement du tableau à la manière des héros de « La Rose pourpre du Caire » de Woody Allen ; au-dessus de la scène pavoise mollement le drapé d’une banderole qui proclame « Vive la peinture » ; en bas à droite un profil tranche avec fixité sur la liesse : on dirait un viking aux aguets. C’est Erró. Son sourire en dit long.

— Stéphane Corréard

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